大波美女绳束(黄宾虹的笔法论)
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黄宾虹(1865—1955),原名懋质,名质,字朴存,号宾虹,别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县,出生于浙江金华。他一生致力于中国画学术的探索,对中国画的起源、变化、发展,对历代名家的师承、特点、风格均作了细致的研究、分析。认为中国画最根本的特点在于用笔用墨,并提出“国画的民族性,非笔墨之中无所见”,以用笔、气息之高下为尺度评艺之三品(能、神、逸),对中国画的笔墨系统进行了梳理和整饬,经过数十年不懈地探索和实践,总结出了“五笔七墨法”,并在他的绘画实践中形成了浑厚华滋为特色的“黑宾虹”画风。
他的绘画创作,提倡以书入画。他曾说:“吾尝以山水作字,而以字作画……凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素折钗股之法行之。凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之……凡画山,不必真似山,凡画水,不必真似水,欲其变而可识、视而见意也,故吾以六书指事之法行之。”(《黄宾虹传记年谱合编》)他强调:“画法全是书法,古称枯藤坠石之妙在于笔尖有力,刚而能柔,最为上品。”画法即是书法,是宾虹几十年研究前人总结出来的:“鄙人以为画家千古以来,面目常变,而精神不变,因即平时搜集元、明人真迹,悟到笔墨精神。中国画法,完全从书法文字而来,非江湖俗客所可貌似。”宾虹完全以书法作画法,从而加强了绘画的书写性,拓宽了笔墨的表现力,扩展了中国画内在精神内涵,使中国画的笔墨传统获得了传承和延续。因此,他对中国画的发展起着承前启后的作用,是中国画传统的集大成者,是二十世纪中国画坛的一个里程碑。
一、书画同源。书画同出而异名,按宾虹的话说:“古人图画,妙于传神,不尚细谨。钟鼎彝器,阳款阴识,皆圣哲之手迹。其精美者,有错综离合、抑扬起讫。古之笔法,今称线条,图画本源,即基于此。善论画者,必先用笔。用笔之法,著于评论书法之中。而论画者或不能详,非有所秘,以书画同源,六艺书数,图画即在其中,结绳画卦,用方用圆,体无不备。结绳既邈,演为太极,专言术数,非必尽然。况乎蝌蚪象形,阴阳向背,纯是书法,笔笔用圆。术数犹虚,图画乃实,实习图画,此为真传……或称《易经》为杂字书,皆言平常日用之物。吾谓太极两仪,开闢美观,当为书画精义所存。画贵用笔,证之书法,所谓无往不复、无垂不缩,以及隶体分书,一波三折之语,无不吻合,静言思之,当瞭然而无不通也。”(《中国画之特异》)“文字本源,直本结绳,横本画卦,演而为勾勒,则由直线而成曲线,曲圆方直,所谓无极生太极,太极生两仪,两仪生八卦,皆象也。可知篆文原本太极,隶书原本画卦,以至行草皆本曲线之形。”(《讲学集录》)“造字之始,即是画之初,图书与画同。”由上述文字可知:古钟鼎款识,为圣哲手迹,即是书法又为绘画,为图画之本源;画为六艺(礼、乐、射、御、书、数)之“书”,画存“书”中;太极、卦象既为画又为书,为书画精义所在;造字之始,即为画初,书画同脉。
他认为:“画本六书象形之一,画法即书法,习画者不究书法,终不能明画法。六艺之母,言书不言画,画属书之中。”(《说艺术》)又说:“自来书画同源,书是文字,总体为文,孳生为字,以加偏旁。文字所不能形容者,有图画以形容之,尤易明晓。故图画者,文字之余,百工之母也。今于学画之途径,非讨论文字,无以明画之理;非研究习字,无以得画之法。画家古今之史传,真迹之记载,名人之品评,天地人物,巨细兼该,皆详于文字。学画之用笔、用墨、章法,皆原于书法,舍文字书法,而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活,适成其拙工而已,未可以语国画者也。”(《国画理论讲义》)他认为国画是文字的延伸,是文字的图解,造字六书中象形即是图画。且书与画之载体工具均是毛笔,以毛笔之点线为字为画,故言书画同源。
二、画法通于书法,书法即为画法。这种观点是黄宾虹长期诗书画创作、玺印考藏、名迹鉴定、艺术教育、古文字研究中总结出来的。他的启蒙老师曾授其“作画当作字,笔笔宜分明”的教导,对他影响至深。然而古代画论的论述,更坚定了这一观点。唐张彦远论:“象物必在于形似,形似全其骨气;骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。顾恺之之迹,坚劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成,气脉通联,隔行不断,惟王子敬明其深旨,故行首之字,往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,精利润媚,新奇妙绝,名高宋代,时无等伦。张僧繇点曳斫拂,依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然。吴道玄古今独步,前不见顾、陆,后无来者,受笔法于张旭。众皆密于盼际,我则离披其点画;众皆谨于象似,我则脱落其凡俗。顾陆之神,不可见其盼际,所谓笔迹周密也。张吴之妙,笔才一二,象已应焉。离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。画有疏密二体,方可议乎画。”元赵孟頫自题竹石:“石如飞白木如籀,写法还于八法中。若是有人能会此,方知书画本来同。”赵文敏尝问道于钱舜举何以有士气,钱曰“隶体耳”。董其昌《画旨》:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气;不尔,纵然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。若此解脱绳束,便是透网鳞也。”钱杜《松壶画忆》:“隶书有异于描,故书画皆曰写,本无二也。”王学浩《山南论画》:“云林、子久皆从北苑起祖,笔法秀峭,尽变宋人院体。王叔畦言:正锋、侧锋各有家数。倪高士、黄大痴,俱用侧锋,乃山樵、仲圭,俱用正锋。然用侧者亦间有正,用正者亦间用侧,所谓亦外巧妙也。”王原祁云:“不在古法,不在我手,而又不出古法、我手之外。笔端金刚杵,在脱尽习气。”沈宗骞《芥舟学画编》:“昔人谓笔能扛鼎,言其气之沉着也。凡下笔有神是也。古人工夫,不过自此下手得之,则以后所为,头头是道。”王昱《东庄论画》:“王东庄言用笔法要转束,不可信笔;盖信笔则顿挫,皆无力矣。善于用笔者,一转一束,皆有意趣。”从上述画论可知,画从书出,书法即是画法,横竖点染均由书法而出。此为宾虹以书入画之佐证。
三、笔法要点。研习国画,要领在于研究笔法之精神,此精神别于图式之繁简、彩色之工拙,而归于用笔。中国画最根本的特征在于骨法用笔,古人谓之“生死刚正之骨”,然如何用笔才能体现这种笔法之精神,这就涉及笔法之审美规律。宾虹认为:“习画之方,首重用笔,笔贵中锋,全自笔尖写出,始得正传。用笔之法,其要有五:一曰平,如锥画沙。何言平,天下之至平者莫如水。今观万顷湖光,空明如镜,平孰甚焉。迨其因风激荡,与石相触,大波为澜,小波为沦,曲折奔腾,乃不平矣。然水之不平者,不过随之势使然,而水平之性自若也。故隶书之体,虽贵平方正直,论笔法者,要以一波三折为备。知波折之不平为平,可以悟用笔之言平也。二曰留,如屋漏痕。何言留,留非沾滞窒塞之谓也。将军欲以巧服人,盘马弯弓故不发。此善言留矣。不留则邻于浮滑,失于轻易。市井之子,不观古迹,钩摹皴擦,全事顺拖,以轻描淡写,谓之雅洁;以躁率狂怪、目为神奇,究之笔势飘忽无定,就观极其忙乱,工细既不足珍,粗放更觉可厌。赝本流传为伪工求售之作,悉蹈此弊。今日本人执笔,以左手托其右腕,笔欲左抵之使右,笔欲右挽之向左,颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说,皆可发明留字诀也。三曰圆,如折钗股。行云流水,宛转自如,用笔之法,宜取乎此。然石有棱角,树多槎枒,模糊以为囫囵,涂泽而求融洽,何得谓之有笔?故善用笔者,如论篆书,似圆非圆,似方非方,形状虽有零畸倾斜之不同,而笔意无转折停匀之各妙。此妄生圭角于破碎凄迷者,皆不知用圆之害也。四曰重,如高山坠石、怒猊抉石。物之重者莫如金与铁若也。如金之重,而有其柔,其重可贵。如铁之重,而有其秀,其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌,秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、金错书,皆善于言用笔者。至乃以重出之,其不同于轻佻率易之姿,而又得有坚强之质,自于拙笨混沌者大相悬殊。否则系马之桩,枯燥无味;黄菜之叶,生气有亏,其视顽石槁木,将何以异,徒重曷足贵乎?五曰变,如四时迭运,石有阴阳向背,乃分三面;树有交互参差,乃别四支。山之脉络,有起伏显晦之各殊;水之旋流,有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之。而况手中遇侧,其平不板;留以为行,其留不滞;圆而生润,其圆不滑;重而有则,其重尤贵。变,固不特用笔宜然,而用笔先不可不变也。不变,即泥于平、于留、于圆、于重,而无足尚已。”(《笔法要诣》)笔法是中国画造型的重要手段,笔法的优劣直接影响作品的格调、品次。宾虹总结前人五种笔法的论述,展示了笔法的技巧、规则以及表现方法,形象生动地展现了笔法的审美效果,这既是书法之笔法,亦是作画之笔法,也是中国画审美的重要方面。
对于学习、欣赏国画而言,如何用笔,何类笔法孰优孰劣?我从黄宾虹的众多论述中,归纳为用笔十宜五忌,虽有以偏概全之嫌,然亦可窥其大体之审美精神。
用笔十宜:(一)“用笔宜全以腕力运行,执笔法指实掌虚,龙眼为上,象眼次之,凤眼又次之。昔邹臣虎用中锋笔,愈简愈妙,纵横勾勒,内含转折,写山石作字法飞白,转折处界线分明,虚实兼到,中如细沙。”(二)“用笔宜有波折,西汉隶书,尚存籀篆遗意,波折分明。籀文小篆,用于画版,抑扬顿挫,含有波折,最足取法。大抵作画当如书,国画之用笔用墨,皆从书法中来。”(三)“用笔如用刀,须留意笔锋。笔锋触处,即光芒锐利,故以侧锋出笔,则一边光一边毛也。惟写树枝干不能毛,毛则其索,非活树也。山石则不妨毛,以显离披姿势。用笔有‘辣’字诀,使笔如刀之锐利,从顿挫而来。”(四)“用笔宜有度,皴与皴相错而不相乱,在皴与皴相乱而不相碰。古人言书法,尝有担夫争道之喻。盖担夫膊能承物,即有其力,既数十担夫相遇于途,或让左,或让右,虽彼来此往,前趋后继,不致相碰。此用笔之妙契也。” (五)“用笔转折,脉络有不断之势,虽得其妙,未尝秘而不传。昔鲜于伯机嗜作书,未臻古人之极诣,闷闷不乐,偶雨后登楼,凭窗外望,见车行泥淖重,势不得脱,车夫将车一转,便能推行无碍,因悟转笔,于是书法妙绝。古人学问,往往从妙悟中来。又如见蛇斗而悟书法旋转扭搏之势。”(六)“用笔宜‘和气’、‘静气’,‘和’字当以能留,能圆处着意;‘静’字则用笔用墨之时,不可有矜心作意,亦不可有草率敷衍之意。”(七)“用笔宜润含春雨、干裂秋风,笔墨之妙,尤在疏密,密不容针,疏可行舟。然要密中能疏,疏中有密,密不相犯,疏而不离,不粘不脱,是画家之拔镫法。”(八)“用笔宜遒练,王蒙笔力能扛鼎,重在不浮滑。向左行者为勒,向右者为钩。细笔尤贵有力。”(九)“用笔宜巧拙互用,虚实兼到,巧则灵变,拙则浑古,合而参之,刻无轻佻混浊之弊,凭虚取神,蹠实取力,未可偏废,乃得清奇浑厚之全。实乃贵虚,巧不忘拙。”“若麓台言用笔须毛,有古朴之气。陈烺谓用笔去犷,以透逸为宗。宋人千笔万笔,无笔不简;元人一笔两笔,无笔不繁。毛与犷,劲有不同,繁与简,理或无异。王石谷言:凡作一图,用笔有粗有细,有浓有淡,有干有湿,方为好手。”(十)用笔之虚实:用笔五诀皆是实处,虚即布白,以白当黑,即是用虚。“大篆布白最多,其次为小篆、为隶、为楷。布白应成弧三角形,切忌全方全圆,始为天然之整齐。在精神上之领悟天然与人工之分别,在不方圆见。黄山谷云:宋人画如虫噬木。赵松雪画法心得:石如飞白木如籀。古人有‘飞而不白,白而不飞’之说……书画必明用笔之虚实,再加以‘气’力,不粘不脱,即以气联之,所贵实中虚,虚中实,可得书画之妙矣。”
用笔五忌:(一)“忌一挑半剔,妄生圭角,出笔平曳。”(二)“忌妄发笔力,笔锋未著纸而手已移动,便觉浮轻,盖其力在外故。”(三)“用笔忌‘板、刻、结’,板者,脆弱笔呆,毫无曲折,物状平扁,不能浑圆;刻者,运笔不灵,心手相戾,生硬反张,勉强凑合;结者,欲行不行,当散不散,阴阳向背,杂乱无章也。”(四)“用笔忌‘描、涂、抹’,描者,无起讫转折之法;涂者,一枝浓笔,一枝淡笔,晕开其色,全无笔法;抹者,如抹布,顺拖而过,漆帚刷成,无波磔法。”(五)“用笔之病有四:钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝。”
黄宾虹这些笔法的论述既对书法而言又对画法而言,它是中国画笔法的审美法则,为中国画之“内美”所在,这也是中国画区别于其他画种的根本特征。笔法的磨练,犹如练太极之功,愈练愈纯,愈练愈厚,以达化境。须倾尽画家毕生的才情、学识,同时它也反映了画家的修为、气度、胸襟、性格,笔成则画成。“笔法”成为中国画的核心内容,也是中国画民族性的根本特点。范玑言:“画以笔成,用笔既误,不必议其画矣。”此语道出中国画之特质。
黄宾虹以其一生的实践研究笔法,作画完全在用笔上下功夫,纯以书法入画,或篆或隶,纵情书写。近观其画皆为点为线,不为物象;远视则层次分明,物态井然,把“笔法”挥洒到极致,写到极致,黑到极致,浑厚华滋,开一代新风。宾虹对笔法毕生的实践及其大量笔法之论,成了解读中国画之钥匙。在当今绘画,离笔法愈离愈远之时代,解读宾虹之笔法论,对捍卫中国画之民族性,无疑大有裨益。
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