大波美女绳束(黄宾虹的笔法论)

黄宾虹（1865—1955），原名懋质，名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。他一生致力于中国画学术的探索，对中国画的起源、变化、发展，对历代名家的师承、特点、风格均作了细致的研究、分析。认为中国画最根本的特点在于用笔用墨，并提出“国画的民族性，非笔墨之中无所见”，以用笔、气息之高下为尺度评艺之三品（能、神、逸），对中国画的笔墨系统进行了梳理和整饬，经过数十年不懈地探索和实践，总结出了“五笔七墨法”，并在他的绘画实践中形成了浑厚华滋为特色的“黑宾虹”画风。

他的绘画创作，提倡以书入画。他曾说：“吾尝以山水作字，而以字作画……凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之……凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其变而可识、视而见意也，故吾以六书指事之法行之。”（《黄宾虹传记年谱合编》）他强调：“画法全是书法，古称枯藤坠石之妙在于笔尖有力，刚而能柔，最为上品。”画法即是书法，是宾虹几十年研究前人总结出来的：“鄙人以为画家千古以来，面目常变，而精神不变，因即平时搜集元、明人真迹，悟到笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖俗客所可貌似。”宾虹完全以书法作画法，从而加强了绘画的书写性，拓宽了笔墨的表现力，扩展了中国画内在精神内涵，使中国画的笔墨传统获得了传承和延续。因此，他对中国画的发展起着承前启后的作用，是中国画传统的集大成者，是二十世纪中国画坛的一个里程碑。

一、书画同源。书画同出而异名，按宾虹的话说：“古人图画，妙于传神，不尚细谨。钟鼎彝器，阳款阴识，皆圣哲之手迹。其精美者，有错综离合、抑扬起讫。古之笔法，今称线条，图画本源，即基于此。善论画者，必先用笔。用笔之法，著于评论书法之中。而论画者或不能详，非有所秘，以书画同源，六艺书数，图画即在其中，结绳画卦，用方用圆，体无不备。结绳既邈，演为太极，专言术数，非必尽然。况乎蝌蚪象形，阴阳向背，纯是书法，笔笔用圆。术数犹虚，图画乃实，实习图画，此为真传……或称《易经》为杂字书，皆言平常日用之物。吾谓太极两仪，开闢美观，当为书画精义所存。画贵用笔，证之书法，所谓无往不复、无垂不缩，以及隶体分书，一波三折之语，无不吻合，静言思之，当瞭然而无不通也。”（《中国画之特异》）“文字本源，直本结绳，横本画卦，演而为勾勒，则由直线而成曲线，曲圆方直，所谓无极生太极，太极生两仪，两仪生八卦，皆象也。可知篆文原本太极，隶书原本画卦，以至行草皆本曲线之形。”（《讲学集录》）“造字之始，即是画之初，图书与画同。”由上述文字可知：古钟鼎款识，为圣哲手迹，即是书法又为绘画，为图画之本源；画为六艺（礼、乐、射、御、书、数）之“书”，画存“书”中；太极、卦象既为画又为书，为书画精义所在；造字之始，即为画初，书画同脉。

他认为：“画本六书象形之一，画法即书法，习画者不究书法，终不能明画法。六艺之母，言书不言画，画属书之中。”（《说艺术》）又说：“自来书画同源，书是文字，总体为文，孳生为字，以加偏旁。文字所不能形容者，有图画以形容之，尤易明晓。故图画者，文字之余，百工之母也。今于学画之途径，非讨论文字，无以明画之理；非研究习字，无以得画之法。画家古今之史传，真迹之记载，名人之品评，天地人物，巨细兼该，皆详于文字。学画之用笔、用墨、章法，皆原于书法，舍文字书法，而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活，适成其拙工而已，未可以语国画者也。”（《国画理论讲义》）他认为国画是文字的延伸，是文字的图解，造字六书中象形即是图画。且书与画之载体工具均是毛笔，以毛笔之点线为字为画，故言书画同源。

二、画法通于书法，书法即为画法。这种观点是黄宾虹长期诗书画创作、玺印考藏、名迹鉴定、艺术教育、古文字研究中总结出来的。他的启蒙老师曾授其“作画当作字，笔笔宜分明”的教导，对他影响至深。然而古代画论的论述，更坚定了这一观点。唐张彦远论：“象物必在于形似，形似全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。顾恺之之迹，坚劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通联，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。画有疏密二体，方可议乎画。”元赵孟頫自题竹石：“石如飞白木如籀，写法还于八法中。若是有人能会此，方知书画本来同。”赵文敏尝问道于钱舜举何以有士气，钱曰“隶体耳”。董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若此解脱绳束，便是透网鳞也。”钱杜《松壶画忆》：“隶书有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”王学浩《山南论画》：“云林、子久皆从北苑起祖，笔法秀峭，尽变宋人院体。王叔畦言：正锋、侧锋各有家数。倪高士、黄大痴，俱用侧锋，乃山樵、仲圭，俱用正锋。然用侧者亦间有正，用正者亦间用侧，所谓亦外巧妙也。”王原祁云：“不在古法，不在我手，而又不出古法、我手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”沈宗骞《芥舟学画编》：“昔人谓笔能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔有神是也。古人工夫，不过自此下手得之，则以后所为，头头是道。”王昱《东庄论画》：“王东庄言用笔法要转束，不可信笔；盖信笔则顿挫，皆无力矣。善于用笔者，一转一束，皆有意趣。”从上述画论可知，画从书出，书法即是画法，横竖点染均由书法而出。此为宾虹以书入画之佐证。

三、笔法要点。研习国画，要领在于研究笔法之精神，此精神别于图式之繁简、彩色之工拙，而归于用笔。中国画最根本的特征在于骨法用笔，古人谓之“生死刚正之骨”，然如何用笔才能体现这种笔法之精神，这就涉及笔法之审美规律。宾虹认为：“习画之方，首重用笔，笔贵中锋，全自笔尖写出，始得正传。用笔之法，其要有五：一曰平，如锥画沙。何言平，天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。二曰留，如屋漏痕。何言留，留非沾滞窒塞之谓也。将军欲以巧服人，盘马弯弓故不发。此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁；以躁率狂怪、目为神奇，究之笔势飘忽无定，就观极其忙乱，工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传为伪工求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之向左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。三曰圆，如折钗股。行云流水，宛转自如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎枒，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？故善用笔者，如论篆书，似圆非圆，似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同，而笔意无转折停匀之各妙。此妄生圭角于破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。四曰重，如高山坠石、怒猊抉石。物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重，而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、金错书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚强之质，自于拙笨混沌者大相悬殊。否则系马之桩，枯燥无味；黄菜之叶，生气有亏，其视顽石槁木，将何以异，徒重曷足贵乎？五曰变，如四时迭运，石有阴阳向背，乃分三面；树有交互参差，乃别四支。山之脉络，有起伏显晦之各殊；水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之。而况手中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。”（《笔法要诣》）笔法是中国画造型的重要手段，笔法的优劣直接影响作品的格调、品次。宾虹总结前人五种笔法的论述，展示了笔法的技巧、规则以及表现方法，形象生动地展现了笔法的审美效果，这既是书法之笔法，亦是作画之笔法，也是中国画审美的重要方面。

对于学习、欣赏国画而言，如何用笔，何类笔法孰优孰劣？我从黄宾虹的众多论述中，归纳为用笔十宜五忌，虽有以偏概全之嫌，然亦可窥其大体之审美精神。

用笔十宜：（一）“用笔宜全以腕力运行，执笔法指实掌虚，龙眼为上，象眼次之，凤眼又次之。昔邹臣虎用中锋笔，愈简愈妙，纵横勾勒，内含转折，写山石作字法飞白，转折处界线分明，虚实兼到，中如细沙。”（二）“用笔宜有波折，西汉隶书，尚存籀篆遗意，波折分明。籀文小篆，用于画版，抑扬顿挫，含有波折，最足取法。大抵作画当如书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”（三）“用笔如用刀，须留意笔锋。笔锋触处，即光芒锐利，故以侧锋出笔，则一边光一边毛也。惟写树枝干不能毛，毛则其索，非活树也。山石则不妨毛，以显离披姿势。用笔有‘辣’字诀，使笔如刀之锐利，从顿挫而来。”（四）“用笔宜有度，皴与皴相错而不相乱，在皴与皴相乱而不相碰。古人言书法，尝有担夫争道之喻。盖担夫膊能承物，即有其力，既数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。” （五）“用笔转折，脉络有不断之势，虽得其妙，未尝秘而不传。昔鲜于伯机嗜作书，未臻古人之极诣，闷闷不乐，偶雨后登楼，凭窗外望，见车行泥淖重，势不得脱，车夫将车一转，便能推行无碍，因悟转笔，于是书法妙绝。古人学问，往往从妙悟中来。又如见蛇斗而悟书法旋转扭搏之势。”（六）“用笔宜‘和气’、‘静气’，‘和’字当以能留，能圆处着意；‘静’字则用笔用墨之时，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。”（七）“用笔宜润含春雨、干裂秋风，笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不相犯，疏而不离，不粘不脱，是画家之拔镫法。”（八）“用笔宜遒练，王蒙笔力能扛鼎，重在不浮滑。向左行者为勒，向右者为钩。细笔尤贵有力。”（九）“用笔宜巧拙互用，虚实兼到，巧则灵变，拙则浑古，合而参之，刻无轻佻混浊之弊，凭虚取神，蹠实取力，未可偏废，乃得清奇浑厚之全。实乃贵虚，巧不忘拙。”“若麓台言用笔须毛，有古朴之气。陈烺谓用笔去犷，以透逸为宗。宋人千笔万笔，无笔不简；元人一笔两笔，无笔不繁。毛与犷，劲有不同，繁与简，理或无异。王石谷言：凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手。”（十）用笔之虚实：用笔五诀皆是实处，虚即布白，以白当黑，即是用虚。“大篆布白最多，其次为小篆、为隶、为楷。布白应成弧三角形，切忌全方全圆，始为天然之整齐。在精神上之领悟天然与人工之分别，在不方圆见。黄山谷云：宋人画如虫噬木。赵松雪画法心得：石如飞白木如籀。古人有‘飞而不白，白而不飞’之说……书画必明用笔之虚实，再加以‘气’力，不粘不脱，即以气联之，所贵实中虚，虚中实，可得书画之妙矣。”

用笔五忌：（一）“忌一挑半剔，妄生圭角，出笔平曳。”（二）“忌妄发笔力，笔锋未著纸而手已移动，便觉浮轻，盖其力在外故。”（三）“用笔忌‘板、刻、结’，板者，脆弱笔呆，毫无曲折，物状平扁，不能浑圆；刻者，运笔不灵，心手相戾，生硬反张，勉强凑合；结者，欲行不行，当散不散，阴阳向背，杂乱无章也。”（四）“用笔忌‘描、涂、抹’，描者，无起讫转折之法；涂者，一枝浓笔，一枝淡笔，晕开其色，全无笔法；抹者，如抹布，顺拖而过，漆帚刷成，无波磔法。”（五）“用笔之病有四：钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝。”

黄宾虹这些笔法的论述既对书法而言又对画法而言，它是中国画笔法的审美法则，为中国画之“内美”所在，这也是中国画区别于其他画种的根本特征。笔法的磨练，犹如练太极之功，愈练愈纯，愈练愈厚，以达化境。须倾尽画家毕生的才情、学识，同时它也反映了画家的修为、气度、胸襟、性格，笔成则画成。“笔法”成为中国画的核心内容，也是中国画民族性的根本特点。范玑言：“画以笔成，用笔既误，不必议其画矣。”此语道出中国画之特质。

黄宾虹以其一生的实践研究笔法，作画完全在用笔上下功夫，纯以书法入画，或篆或隶，纵情书写。近观其画皆为点为线，不为物象；远视则层次分明，物态井然，把“笔法”挥洒到极致，写到极致，黑到极致，浑厚华滋，开一代新风。宾虹对笔法毕生的实践及其大量笔法之论，成了解读中国画之钥匙。在当今绘画，离笔法愈离愈远之时代，解读宾虹之笔法论，对捍卫中国画之民族性，无疑大有裨益。